PER COMPRENDERE IL MISTERO DELLA TRINITA’ DAL SITO ARCHETIPI SIMBOLI ED ESOTERISMO della serie : con la geometria si capisce Dio più facilmente

Descrizione dell’opera

L’affresco di Masaccio in S. Maria Novella a Firenze della SS.Trinità viene interpretato dalla storiografia ufficiale come il trionfo della razionalità rinascimentale sulla devozione religiosa medievale. Vero e proprio manifesto della nuova pittura rinascimentale e piena applicazione della spazialità prospettica, ci propone una nuovo senso della religiosità vissuta in chiave umanistica e colta. Masaccio, infatti attenua i toni del sentimentalismo religioso convenzionale di origine popolare, elimina le gerarchie tra i personaggi sacri e quelli umani rappresentando le figure nella stessa scala, inquadra la scena in una perfetta prospettiva architettonica di tipo brunelleschiano. Il risutato è quello di una composizione dotata di ordine, regolarità ed equilibrio. Ad evidenziare ancora di più questi caratteri è la perfetta simmetria dell’intera rappresentazione, la disposizione piramidale dei personaggi, la forte geometrizzazione delle forme. Tutte queste caratteristiche confermano la chiave di lettura in senso razionale data dagli storici e universalmente accettata, ed hanno fatto la fortuna dell’opera fin dalla sua comparsa, che é servita da modello per le teorie dell’Alberti e di tutta la pittura rinascimentale successiva.Tuttavia sappiamo che nell’arte del Rinascimento è possibile individuare più piani di lettura, dove altri significati, non immediatamente individuabili, sono possibili per mezzo di un simbolismo più o meno celato. La cultura rinascimentale raffinata, elitaria e intrisa di filosofia ci ha posto sempre dei difficili ostacoli all’interpretazione del significato delle sue opere. Con le conoscenze attuali, anche se non possiamo stabilire delle certezze, possiamo attingere a gran parte del patrimonio culturale dell’epoca e proporre delle interpretazioni interessanti e in linea con la mentalità dell’epoca. Per lo spettatore del ’400 era naturale individuare modalità di lettura diverse da quella più evidente, al di là delle apparenze anche le più semplici rappresentazioni religiose o mitologiche potevano sconfinare in complesse allegorie.
Formalmente l’opera presenta delle particolarità uniche nel panorama della pittura coeva, in particolare uno schematismo geometrico molto evidente, piuttosto forzato e quindi voluto. Si potrebbe quindi ipotizzare che l’artista abbia dovuto sottostare alla richiesta, forse dei committenti, di uno schema formale preciso e di un programma ricco di significati simbolici.
Lo schema compositivo generale é formato da geometrie facilmente identificabili: nella parte alta individuamo un cerchio evidenziato dall’arco della nicchia; nella parte mediana un triangolo o piramide che contiene i personaggi della scena, dove Dio Padre è posto come vertice e i due oranti in basso delimitanti il lato di base; nella parte bassa un quadrato, come base della composizione, dalla testa dei due oranti al pavimento. I personaggi sono sette, accuratamente disposti su livelli discendenti, in alto al centro la Trinita: Dio Padre, lo Spirito Santo (una colomba sotto il volto di Dio), Cristo sulla Croce. Sotto e spostato a lato: la Madonna a sinistra e S.Giovanni a destra; infine su un piano sottostante e ancora più a lato stanno i due oranti: un uomo e una donna, uno a destra e l’altra a sinistra.
Le figure sono disposte in due gruppi idealmente diversi caratterizzati dal numero 3 e dal numero 4, dove 3+4=7. Il primo gruppo, caratterizzato dal 3, è formato dalle tre Persone della Trinità, coincide con l’asse di simmetria centrale dell’opera, che sta ad indicare l’asse sacro del mondo, rappresenta l’elevazione. La Trinità è presentata come centro o perno dell’universo intorno a cui tutto ruota. Il secondo gruppo, caratterizzato dal 4, è tutto umano ed è formato dalle quattro figure dei due santi e dei due oranti, disposte in modo da formare una figura quadrangolare che si estende in senso spaziale e posta orizzontalmente, rappresenta l’estensione. L’asse verticale (elevazione) più il piano orizzontale (estensione) con i suoi due assi (o quatto direzioni dello spazio) raffigurano una croce tridimensionale a sei bracci, alto-basso-nord-sud-est-ovest, immagine sintetica della dimensione spazio-temporale del cosmo, e della sua unità spirituale e terrena. Un’ottava figura è presente sotto l’affresco, uno scheletro, forse quello di Adamo, si differenzia non essendo figura viva, è disposta in posizione orizzontale a raffigurare la morte, in netta contrapposizione all’asse verticale della vita rappresentato dalla Trinità.
All’interno del grande triangolo contenente le figure è possibile rintracciare un’altra geometria. Unendo la sommità della testa di Dio con le sommità delle teste della Madonna e di S.Giovanni otteniamo un altro triangolo con la punta rivolta verso l’alto; alla stessa maniera, unendo le mani di Cristo con i suoi piedi, otteniamo un triangolo con la punta rivolta in basso. Questi due triangoli risultano perfettamente allineati e identici, ma rovesciati fra di loro in modo da formare per sovrapposizione una stella a sei punte. Si formano così anche due esagoni: uno piccolo al centro; e un altro più grande ottenuto unendo i vertici della stella.
E’ importante soffermarci anche su delle particolarità dei colori, infatti nell’affresco ne troviamo solamente tre, il bianco, il rosso e il blu, colori che sono tradizionalmente associati alla Trinità, notiamo che sono disposti in maniera rigorosamente schematica. Specialmente il rosso e il blu si alternano con una certa frequenza e con precisa regolarità geometrica: nei lacunari della volta, nella veste di Dio (che è doppia, una veste rossa e un’altra blu), nelle vesti della Madonna (blu) e S. Giovanni (rosso), nei due oranti, l’uomo (rosso) e la donna (blu). Il bianco è presente nel perizoma di Cristo, è anche usato come campitura di fondo, per dare respiro e far risaltare gli altri due colori.
E’ evidente che tutte queste caratteristiche ci portano a concludere che l’opera sia stata progettata con un preciso e tutt’altro che casuale programma geometrico. Possiamo porci come meta la ricerca del perchè l’artista abbia fatto queste scelte e quale sia il significato dell’intera rappresentazione.

Analisi e interpretazione Iconografica

Prima di analizzare nel dettaglio la Trinità di Masaccio è opportuno confrontare e analizzare i tipi iconografici presenti all’epoca o immediatamente precedenti all’opera che stiamo studiando.
Il tema iconografico della Trinità nell’arte sacra del ’300 e del primo ’400 è rintracciabile in alcune opere per lo più realizzate da pittori anonimi o da pittori minori e di chiara ispirazione popolare.
Un esempio significativo di questa iconografia la possiamo osservare in una tavola di Mariotto di Nardo, un’opera tipicamente gotica a fondo dorato. In questa Trinità i personaggi sono nettamente gerachizzati. Il Padre, seduto su un trono, domina la scena ed è dimensionalmente più grande rispetto alle altre figure, è raffigurato nell’atto di benedire con la mano destra, mentre con la sinistra regge la croce del Figlio. Lo Spirito Santo, in forma di colomba, cala dall’alto ed è posizionato sulla sommità della croce tra il mento del Padre e la testa del Figlio. Cristo sulla croce è dipinto in scala minore rispetto al Padre e posizionato più in basso in modo che la croce si elevi da una fessura del suolo immediatamente davanti al trono. Nella parte bassa sono presenti due figure di oranti dipinti in scala molto ridotta e  posizionati a lato, forse i committenti dell’opera. Questo modo di rappresentare, seguendo una forte gerarchizzazione, tradisce un’impostazione popolare del tema ed è tipicamente sentimentale-devozionale, secondo la tradizione tardo-gotica.
Altre opere del tempo non si discostano molto da questa composizione, talvolta l’unica variante è l’assenza degli oranti in basso, oppure la presenza dei quattro simboli del Tetramorfo (Angelo-Vitello-Toro-Aquila), o la presenza di angeli, come si può osservare negli esempi successivi.

Se confrontiamo tutte le opere realizzate all’epoca con quella di Masaccio risulta evidente che il nostro pittore ha aggiunto personaggi ed elementi estranei all’iconografia tradizionale. La Madonna e S.Giovanni appartengono ad un’altra iconografia dell’epoca, quella della crocifissione, e lo scheletro anch’esso inesistente in queste forme tradizionali.

Tuttavia esiste una tavoletta di Barnaba da Modena piuttosto interesante che devia anch’essa dalla raffigurazione convenzionale. In questa opera le persone della Trinità sono circondate da un nimbo di luce azzurra a forma di mandorla contornato dai quattro simboli del Tetramorfo, in aggiunta ai piedi della croce appaiono seduti in contemplazione del Mistero trinitario la Madonna e S.Giovanni. Sembra che questa opera sia in grado di collegare l’iconografia più diffusa della Trinità con le variazioni introdotte da Masaccio. In realtà Masaccio si spinge oltre: i personaggi di Maria e Giovanni sono in piedi e interagiscono con il Cristo proprio come accade nella iconografia della crocifissone. Quest’ultima diffusissima e importante iconografia con Cristo raffigurato morente (o addormentato) e seminudo è di origine orientale, sembra sia stata elaborata a Bisanzio nel XI secolo, ma non ebbe immediata diffusione in Italia. Nel 1054 i legati del papa Leone IX, dopo averla vista dipinta, elevarono violente proteste. Tanto che in Italia si continuò a rappresentare la forma più antica, detta Christus Triunphans, in quanto il Cristo è raffigurato vivente e trionfante sulla morte, almeno fino alla fine del ’200. In Italia le prime rappresentazioni del Cristo morente cominciano ad apparire alla meta del ’200 e dal ’300 soppiantano completamente il Christus Triunphans. Prendono forma tre varianti. Una è a carattere monumentale e si concretizza in una scena realistica, affollata di personaggi e risolta in maniera drammatica, come per esempio negli affreschi di Pietro Lorenzetti o Giotto. Un’altra variante è la croce dipinta, tipicamente italiana, il Chirstus Patiens o Dolens, derivata dalla trasformazione del Cristus Triunphans, e di cui abbiamo diversi esempi in area per lo più Toscana. In questa variante viene messo in evidenza il Cristo, la sua sagoma coincide con le dimensioni dell’intera tavola, mentre gli altri personaggi talvolta presenti, spesso anche scene della passione, sono in scala più piccola, ma era d’obbligo inserire la Madre di Gesù e S.Giovanni, come per esempio nella tavola di Cimabue ad Arezzo.

L’ultima variante è la forma più classica orientale, questa rinuncia ad una narrazione precisa degli eventi e si concentra sul senso teologico della scena. La croce di Cristo, esattamente al centro, è conficcata su una montagnola simbolica, il Golgota, dove si apre una caverna (il regno dei morti) contenente le ossa di Adamo, il primo uomo. Ai lati stanno le figure della Madre di Dio a sinistra e di S.Giovanni a destra, tavolta accompagnate da altre poche figure. Nella parte alta si trovano generalmente due angioletti e nelle formulazioni più arcaiche la coppia in forma stilizzata di sole e luna. Questa raffigurazione, sospesa nel tempo, si dimostra più ricca di valori simbolici delle altre varianti. Il valore simbolico è sottolineato dalle seguenti coppie: sole-luna, Maria-S.Giovanni, maschile-femminile, vita-morte; e dalla presenza delle mura di Gerusalemme; da una composizione simmetrica e proporzionata. Questa variante del tema iconografico della crocifissione, al di la dell’evento che rappresenta, assume un respiro cosmico e universale, in quanto non si limita a raccontare la morte di Cristo, ma si sforza di rendere evidente la sua resurrezione, la sua azione salvifica universale. Il Cristo sembra essersi addormentato in attesa della resurrezione e il suo sangue scende dalla croce e va a bagnare le ossa di Adamo rivitalizzandole, questo non è altro che la prefigurazione della vittoria sulla morte operata dal Salvatore a favore dell’intera umanità. Masaccio dimostra di conoscere questa ultima forma in quanto l’ha già rappresentata nella sua precedente crocifissione inserita nel Polittico di Pisa.

Dopo aver acquisito tutti questi elementi possiamo analizzare l’opera di Masaccio in esame. Notiamo a questo punto che le due iconografie più tipiche della Trinità e della Crocifissione hanno in comune la figura di Cristo sulla croce. Potremmo ipotizzare che il nostro pittore abbia operato deliberatamente questa fusione e si sia servito della croce per unificare le due diverse iconografie. In Masaccio le tre persone trinitarie più i due oranti in basso corrispondono ai personaggi presenti nella Trinità di Mariotto di Nardo, i personaggi principali al centro dell’affresco sono quelli della crocifissione, lo scheletro spostato nella parte più bassa dell’affresco, richiama il teschio del Golgota, che quindi possiamo interpretare come lo scheletro di Adamo, o comunque la morte adamica dell’uomo conseguente alla caduta dal Paradiso Terrestre. Il motto presente nell’affresco non lascia dubbi in proposito “Io fui già quel che voi siete, e quel ch’io son, voi anco sarete”. La novità di Masaccio è stata quella di unificare due iconografie e crearne una nuova per ampliare il senso teologico della rappresentazione, il quale risulta arricchito e rafforzato, più articolato e più complesso della originale rappresentazione popolare del tema. Cristo troneggia al centro dell’intera composizione come fulcro, o tramite d’unione tra il Divino e l’uomo, il cielo e la terra.
Si viene a crare così un movimento discendente, accentuato dalla composizione piramidale, che dal vertice di Dio scende allargandosi fino alla base dov’è l’uomo, come una emanazione spirituale e una volontà creatrice verso il basso, verso le cose terrene. Al tempo stesso è presente un movimento ascendente dove le preghiere dell’umanità salgono a Dio attraverso l’intercessione dei Santi e di Cristo, come unica via di salvezza e di riunificazione con il divino. Scendendo ci si allontana dall’unità Divina verso la molteplicità del creato che a causa della caduta di Adamo include anche la morte, salendo, con la fede, con l’aiuto dei santi e per mezzo di Cristo, si ritorna a essere tutt’uno con Dio, alla vera vita che vince la morte adamica. Cristo posto al centro dell’affresco e ben in evidenza diventa la chiave dell’intero sistema, chiave dei due movimenti: l’affresco ci comunica con forza che senza la sua presenza non sarebbe possibile questo doppio movimento e collegamento tra Dio e l’uomo. Questo sembra essere il messaggio più importante dell’opera, forse il vero soggetto: la centralità di Cristo nel cosmo, centralità sulla terra e centralità nel cielo, non come un re ma come un servitore, come principio ordinatore del creato e come mezzo per la salvezza di tutto il creato, come  manifestazione dell’amore divino intorno a cui tutto ruota.
La nuova soluzione iconografica che Masaccio propone illustra efficacemente questi passi del Vangelo di Giovanni, quando Cristo si sta congedando dai suoi Apostoli ed eleva a Dio Padre questa preghiera:

(6) Ho fatto conoscere il tuo nome agli uomini che mi hai dato dal mondo. Erano tuoi e li hai dati a me ed essi hanno osservato la tua parola. (7) Ora essi sanno che tutte le cose che mi hai dato vengono da te, (8) perché le parole che hai dato a me io le ho date a loro; essi le hanno accolte e sanno veramente che sono uscito da te e hanno creduto che tu mi hai mandato. […] (11) Io non sono più nel mondo; essi invece sono nel mondo, e io vengo a te. Padre santo, custodisci nel tuo nome coloro che mi hai dato, perché siano una cosa sola, come noi. […] (20) Non prego solo per questi, ma anche per quelli che per la loro parola crederanno in me; (21) perché tutti siano una sola cosa. Come tu, Padre, sei in me e io in te, siano anch’essi in noi una cosa sola, perché il mondo creda che tu mi hai mandato.
 (22) E la gloria che tu hai dato a me, io l’ho data a loro, perché siano come noi una cosa sola. (23) Io in loro e tu in me, perché siano perfetti nell’unità e il mondo sappia che tu mi hai mandato e li hai amati come hai amato me. (Giovanni 17).

Simbologia e Interpretazione Iconologica

Nell’arte rinascimentale è universalmente accettata la presenza di una simbologia a carattere filosofico-metafisico, in particolare negli autori quattrocenteschi dell’area fiorentina. Nelle opere del Rinascimento di frequente sono presenti piani di lettura diversi, al di là delle apparenze, dove rappresentazioni religiose o mitologiche sconfinano in complesse allegorie dai contenuti imprevedibili.

Fig.1

Per la mentalità dell’epoca era del tutto ovvio mescolare piani diversi appartenenti a diverse tradizioni sia religiose che filosofiche, siano esse cristiane, pagane, ebraiche o arabe. Ne sono un’esempio chiaro gli scritti di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola, idee e concezioni che avranno una notevole influenza su artisti come Botticelli, Michelangelo, Giorgione.
Il sapere per questi uomini del Rinascimento era universale, pur considerando il cristianesimo come la più importante delle religioni, cercavano anche in altre forme sapienziali conferma delle verità che il cristiano riconosceva, cercando una sintesi armonica tra i vari saperi.
La Trinità di Masaccio, potrebbe essere inserita in questa categoria di opere a causa di alcune sue particolarità, infatti, all’inizio della trattazione, avevamo evidenziato una certa precisione del pittore nel disporre i personaggi, uno schematismo che non è presente nelle sue opere precedenti, e che potrebbe essere quindi frutto di un cambio di rotta da parte dell’artista o una influenza intellettuale esterna, magari dovuta alla committenza. Avevamo notato delle precise geometrie che non possiamo considerare casuali, ma intenzionali, e a cui dobbiamo dare un significato. Tuttavia, mancando una documentazione precisa sull’opera in esame, quelle che seguono sono semplici ipotesi di lettura in linea con la mentalità dell’epoca, suggerimenti che non vogliono esaurire l’argomento né stabilire delle certezze.

Simbologia Metafisica

Lo schema geometrico (Fig.1) formato da un cerchio in alto, un triangolo/piramide al centro e un quadrato in basso è comune in molte opere d’arte specialmente nell’Architettura, ed è immagine del Macrocosmo nella sua interezza: il Cielo (il cerchio) e la Terra (il quadrato), intesi in senso metafisico, come principi generatori non-sensibili, con al centro il triangolo dell’elemento Fuoco, la vita, la Natura, il mondo sensibile dell’esperienza umana.

Fig.2

I sette personaggi dell’affresco (Fig.2) gerarchicamente posizionati su livelli sempre più bassi, sono disposti come accostamento o somma del tre e del quattro, con la formula: 3+4=7.

Le tre figure divine della Trinità sono disposte sull’asse di simmetria centrale, a sottolineare l’asse sacro verticale (o elevazione) del Macrocosmo intorno al quale tutto ruota, inoltre il 3 è il numero del Cielo, del mondo spirituale noumenico, ma anche del cielo fisico con i relativi pianeti, che all’epoca era visto in termini meno materiali di oggi, bensì come Anima del mondo.
Le quattro figure umane sono invece disposte in modo da formare una geometria quadrangolare come se fosse vista in prospettiva, che da l’impressione di estendersi nello spazio in senso orizzontale, come un piano (o estensione), questa è il simbolo del mondo materiale, fenomenico e sensibile, dominato dallo spazio/tempo.
Lo schema geometrico nel suo insieme, l’asse verticale più il piano orizzontale con i due assi ortogonali sottintesi che evidenziano le quattro direzioni dello spazio, va a disegnare una croce tridimensionale a sei braccia (cioè nelle sei direzioni dello spazio: Zenit-Nadir-Nord-Sud-Est-Ovest). Si viene così a generare un completo apparato simbolico che sta a rappresentare l’intero universo in tutte le sue componenti, fisiche, metafisiche e divine, dove la Trinità gioca un ruolo fondamentale come centro del Cielo e centro dello spazio-tempo dell’intero universo.

Simbologia Pitagorica

Questo preciso e non casuale programma geometrico, può essere interpretato anche in senso pitagorico.
La dottrina pitagorica era conosciuta dagli artigiani e dagli artisti del tempo, veniva trasmessa oralmente da maestro ad allievo come tradizione segreta, ed era formata da un insieme di metodi di lavoro e di proporzioni geometriche con una precisa valenza simbolica e metafisica, tesa a trasformare l’arte in una vera attività sacrale.
Fondamento della dottrina pitagorica è la Tetraktys, espressa dalla formula 1+2+3+4=10, geometricamente rappresentabile con un triangolo equilatero simile alla lettera greca delta, e considerata la formula più importante dell’universo di origine divina e quindi venerata dalla scuola come santa.
La Tetraktys sintesi della totalità e dotata di alto valore simbolico, non era una semplice formula astratta poiché veniva applicata alla musica, dove è in grado di generare la scala naturale, risultando quindi matrice numerica dell’armonia e della bellezza.
Nell’affresco di Masaccio (Fig.1), la Tetraktys viene evocata dalla piramide centrale che include tutte le figure, dove possiamo anche individuare i suoi numeri caratteristici; il numero Uno è Dio Padre; il numero Due i colori rosso e blu della veste del Padre; il numero Tre è la stessa Trinità; il numero Quattro sono le figure umane alla base della croce. Tutte i personaggi dell’affresco indicano i numeri in perfetto ordine ascendente come prevede la rappresentazione geometrica della Tetraktys.
Tutto questo può essere interpretato come i gradi o livelli della manifestazione divina, che dall’Uno-Dio (metafisicamente l’Essere) scende per gradi successivi al Quattro, fondamento e base del mondo fenomenico.
Applicando anche la simbologia delle note musicali e della geometria. L’Uno è Dio, il Padre, l’Essere; in musica è l’unisono, il DO (UT), generato dalla proporzione 1/1, il primo grado della scala e il punto di partenza e quello finale di ogni melodia liturgica gregoriana; in geometria è il punto adimensionale.
Il Due che è generato dall’Uno (che duplica se stesso per riflessione), rappresenta le forze cosmiche fondamentali, gli universali (Maschile-Femminile, Cielo-Terra, Fuoco-Acqua) necessarie alla manifestazione; 2 in musica rappresenta l’ottava, il DO+, generato dalla proporzione ½; in geometria 2 sono i punti che definiscono il segmento monodimensionale.
Il Tre è il necessario passaggio per la manifestazione, il Mistero della Trinità, simboleggia il Cielo, il mondo spirituale; in musica rappresenta il quinto grado della scala, il SOL, generato dalla proporzione 2/3; in geometria sono 3 i punti che definiscono il triangolo bidimensionale.
Il Quattro simboleggia il mondo manifestato, governato dai quattro elementi, Fuoco, Aria, Acqua, Terra;  in musica rappresenta il quarto grado della scala, il FA, generato dalla proporzione 3/4; in geometria sono 4 i punti che definiscono il tetraedro, la prima forma tridimensionale.
Questo apparato simbolico Metafisico-pitagorico evidenzia le due direzioni di movimento dell’affresco: una discendente, con valenza ontologica (struttura dell’Essere), cosmogonica (manifestazione e creazione del Macrocosmo) e cosmologica (struttura del Macrocosmo); l’altra ascendente, con valenza di dottrina metafisica (affermazione dell’unità dell’Essere) e di metodo sapienziale di reintegrazione dell’uomo nell’Unità divina.

Simbologia alchemica

Un’altra possibile chiave interpretativa, che si sovrappone e si integra con la precedente, non escludendola, è quella alchemica. L’Alchimia la troviamo spesso con i suoi simboli particolari nei dipinti di molti artisti rinascimentali, originaria del mondo arabo, va intesa come apparato simbolico celante un complesso metodo spirituale di elevazione dell’uomo verso il divino e non come pseudo-chimica immaginaria, come nelle sue degenerazioni.
All’epoca di Masaccio l’alchimia era sentita come dottrina sapienziale, quindi ancora lontana dalla successiva banalizzazione come moda intellettuale di corte, veniva inserita accanto alla filosofia antica e in particolare all’Ermetismo.

Fig.3

Il simbolo più evidente presente nel quadro (Fig.3), tipico dell’Alchimia, è la stella a sei punte, generata come descritto precedentemente e formata da due triangoli sovrapposti. Oggi questo simbolo è noto come il Sigillo di Salomone, ma all’epoca non era ancora il simbolo distintivo del popolo ebraico, ne era ancora un simbolo adottato dalla Massoneria, ne quello abusato dai vari esoterismi moderni, ma era il simbolo alchemico dei quattro Elementi e della loro interazione.
Il triangolo con il vertice in alto è il Fuoco (o l’elemento zolfo) e l’Aria, quello rovesciato con il vertice in basso è l’Acqua (o l’elemento Mercurio) e la Terra, sovrapponendosi i quattro elementi si riuniscono dando così origine al quinto elemento immateriale del cosmo: la quintessenza o Etere.
I due triangoli sovrapposti rappresentano anche la fusione del Mercurio (Materia) e dello Zolfo (Spirito) alchemici che originano l’elemento Sale, il Cinabro, simbolo della compenetrazione della Materia con lo Spirito e della congiunzione degli opposti: femminile-maschile, terra-cielo, acqua-fuoco, ecc…
La figura esagonale infine, assimilabile a quella ottagonale più usata, alluderebbe alla pietra filosofale (anche: uovo del mondo; fonte battesimale) in grado di trasformare i metalli vili in oro spirituale, ma più concretamente come simbolo di mediazione, come ponte per l’uomo tra il materiale e lo spirituale, come avvicinamento dell’uomo al Cielo (esagono/ottagono come figura a metà tra il quadrato e il cerchio).
Anche i colori dell’affresco giocano un ruolo essenziale.
I colori principali sono tre, il bianco, il rosso e il blu, con un po’ di forzatura, alluderebbero alle tre fasi di trasformazione dell’Alchimia: la Nigredo o opera al nero; la Albedo o opera al bianco; la Rubedo o opera al rosso.
Ma più interessanti sono la coppia del rosso e del blu, che si alternano con una certa frequenza e con precisa regolarità geometrica. Questi due colori, sulla veste del Padre, e quindi vicini all’Unità divina, sono simboli universali del dualismo principiale: il rosso è il Maschile universale e il blu è il Femminile universale. Nei personaggi in basso invece sono simboli del dualismo apparente: il rosso è il Fuoco e la Terra; il blu è l’Aria e l’Acqua. Secondo questa schema le quattro figure non divine dell’affresco possono essere lette come personificazioni: S.Giovanni con la veste rossa è il Fuoco; Maria con la veste blu è l’Aria; il donatore con la veste rossa è la Terra; la donatrice con la veste blu è l’Acqua.
Tutte le sette figure dell’affresco evidenziano il numero 7, un numero dal valore altamente simbolico nell’Alchimia, numero che allude alla salita della scala a sette pioli, cioè i 7 gradi delle “operazioni” alchemiche necessarie per la trasformazione psichica del vile piombo in oro spirituale, nonché ai 7 metalli, simboli di purificazione, che gli alchimisti abbinavano ai 7 pianeti o Sfere celesti, tutti gradini che l’alchimista deve percorrere psichicamente in un movimento di ascesa verso Dio.
Nonostante la sovrapposizione di questi apparati simbolici, resta comunque evidente l’importanza delle figure della Trinità, che sempre si impongono sui simboli che abbiamo analizzato, con il risultato di un rafforzamento del messaggio cristiano, nell’ottica ovviamente della mentalità del tempo, cioè come si è detto della ricerca dell’universalità del sapere e della unità fondamentale di tutte le varie tradizioni.
Particolare risalto conserva la figura di Cristo, che Masaccio evidenzia con tutte le forme geometriche simboliche, specialmente con l’esagono della Pietra Filosofale che incornicia nettamente la Sua figura, dimostrando che l’alchimia vera è quella che passa per il Salvatore, vera “Pietra” di salvezza dell’umanità intera, in grado di vincere la morte adamica, come l’apostolo Pietro ci ricorda nella sua Prima Lettera:

Stringendovi a lui, pietra viva, rigettata dagli uomini, ma scelta e preziosa davanti a Dio,  anche voi venite impiegati come pietre vive per la costruzione di un edificio spirituale, per un sacerdozio santo, per offrire sacrifici spirituali graditi a Dio, per mezzo di Gesù Cristo. Si legge infatti nella Scrittura: Ecco io pongo in Sion una pietra angolare, scelta, preziosa e chi crede in essa non resterà confuso. Onore dunque a voi che credete; ma per gli increduli la pietra che i costruttori hanno scartato è divenuta la pietra angolare, sasso d’inciampo e pietra di scandalo. ” (1Pietro 2:4-8)


Bibliografia:
Maurizio Calvesi, Arte e Alchimia, Art Dossier n.4, ed.Giunti, Firenze 1986
Alexander Roob, Alchimia e Mistica, ed Taschen, Köln 1997

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Autore: carlomafera

Mafera Carlo Nasce a Milazzo (ME) il 7 giugno del 1957, è laureato in scienze politiche con indirizzo storico. Vive a Roma, è impiegato presso un Ente Pubblico. Carlo è giornalista della Free Lance International Press. Ha frequentato il corso di giornalismo alla Luiss di Roma (biennale 1988-89), ed il corso di aggiornamento per giornalisti presso la Pontificia Università della Santa Croce, nel 2009. Ha anche partecipato alla scuola di teologia per laici "Ecclesia Mater" collegata all'Università Lateranense dal 2004 al 2007. Ha collaborato con LaPerfettaLetizia quotidiano cattolico on line.

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